最初，我从历史教科书上得知“南京大屠杀”事件，震惊到难以置信，30万条鲜活的生命，被扫射、被活埋，被枪挑……瞬间化为灰烬，这是何等的悲愤！
后来，观看了一些反映“南京大屠杀”事件的影视作品，像《南京！南京！》《八佰》《血战台儿庄》等都没有像《南京照相馆》那样，深深的绝望感和无力感会悄无声息地蔓延到生命最深处，直击最柔软的心窝。这是因为每个旁观者并不能把自己代入到那个遇难者的境遇里，而《南京照相馆》做到了最完美的代入。
遇难者的视角让影片成为“历史审判与正义拷问”的“影像幸存”寓言。以遇难者的视角展开，对编剧、导演和制片人来说是很难做到的。众所周知，人都有趋利避害的本能，我们每个人都不会把自己代入到那个遇难者，都不会思考我的父母、爱人、孩子，包括自己在那个环境中会怎么样；反之，如果以第三视角切入，则相对来说容易得多，譬如《南京！南京！》是奇葩的普通士兵视角，是一部被掏空的虚妄之人性；《八佰》是正面抗战的视角，理应主推的谢晋元等抗日将士却语焉不详；《血战台儿庄》则关注那些抗日殉国的将士们！这种旁观者的视角则避开了“遇难者太惨烈了”的痛苦煎熬和心灵炼狱的折磨。
《南京照相馆》则选择了一条更为艰险的历史审判与正义拷问之路。如果你选择在南京城里面四处逃窜，挣扎求生，那你就是苏柳昌；如果你选择躲到地窖里熬过这段日子，你就是金承宗一家人；如果你选择当一个逃兵苟且偷生，你就是宋存义；如果你选择做一个汉奸，那么他就是王广海和林毓秀。高叶扮演的林毓秀，本来就是一个汉奸，可能有人会忽略这一点，在出场的第一幕，她是在画膏药旗的，而且在练习日语，她坚定地要留下来，要给日本人做顺民。我们可以在剧情的发展中，清晰地看到她如何一步步转变的轨迹：“汉奸—小资女—抗日战士”。其他人也有同样的转变，阿昌和老金刚碰面的时候，还在抢夺伊藤秀夫给的字条；金夫人和林毓秀刚碰面的时候，两个人还在纠结上面那张床能不能睡；宋存义刚到照相馆的时候，还在努力撒谎让自己留下来……然而很快这些现实生活的规则、心机、小手段，都被日寇碾成了粉末。我们平日里那些蝇营狗苟的生活，突然之间就变得那么可笑，什么字条、金银财宝、床、旗袍……在生死面前什么都不重要，你唯一要做的就是用尽一切办法活下去。
其次，人民史观则是《南京照相馆》最为核心的思想呈现。《南京照相馆》人物形象众多，既有个体，又有群体；人物关系因为性格、身份、个性表现得大不相同，但塑造得大都贴近生活、贴近真实，而不是隔靴搔痒。譬如汉奸王广海包养情妇、见死不救、希望日本人赢，坏到了骨头里。但他做的一切都是为了自己：“外面那个小伙子是我救的，我才是英雄。”我们都很清楚，没有这个汉奸，剧中人物都没有一丝一毫活下去的希望，如果没有他的翻译和保命，苏柳昌出场五分钟就死掉了，后面那里还有这么多事情，这里主要体现了一个非常重要的人民史观，哪怕是个汉奸走狗，只要他心存良知，只要他不是罪大恶极，他也有统战价值的。最后王广海也反抗了，虽然他的反抗只是临终之前的一句“你妈”，但是这句“你妈”荡气回肠，是他人生一辈子里面那么多中文和日语里面，说的最正确的一句话。
复次，前后勾连、首尾呼应，在审美上形成了互文对照的审美结构模式。影片开头一个父亲把孩子塞入坦克上的路人怀中，再到结尾，老金把孩子托付给林毓秀带走，原来结局早就写在开头：孩子为什么要哭，因为新生总是伴随着哭声；老金往回走撞上枪口，代表老一辈牺牲自己完成了他们的使命。活下来的孩子寓意中华民族绵延不绝的希望；正是先辈们的慷慨赴死，才成就了我们今天的民族复兴大业蒸蒸日上。不重要的底片，摄影师伊藤曾轻蔑地说支那人的照片不重要，然而正是这些被他蔑视的底片，却完美地实现了掉包计划，给它最致命的一击，照片显影液能让照片显形，也能融化伊藤秀夫的伪善假面，让他显出丑恶原形……所有这些构成了影片互文对照的审美结构，给人视觉以强烈的震撼力、冲击力。
最后，影片还提出了关于“观看伦理”的重要命题。当镜头对准那些大屠杀受害者的肖像时，观众被迫面对一个困境：我们是否有“权利”凝视这些创伤影像？这种凝视是否构成了对受害者的二次伤害？《南京照相馆》没有提供简单答案，而是通过展示不同时代、不同文化背景人们对这些照片的反应，构建了一个复杂的观看场域。影片不让观众停留在对创伤影像的消费上，而是引导他们思考影像背后的伦理关系——谁在拍摄？谁被拍摄？谁保存了这些影像？谁现在观看它们？这种对“影像生产-传播-接收”全链条的反思，使影片超越了单纯的历史记录，成为关于影像伦理的元思考。
南京大屠杀的特殊性不仅在于其残酷程度，更在于侵华日军系统性地试图销毁所有证据——他们焚烧尸体、销毁档案、禁止拍摄，企图让三十万人的消失成为“未曾发生”的历史黑洞。在这样的背景下，那家“南京照相馆”保存下来的每一张照片都成为了抵抗的武器。
